Se propuso llevarlo al límite, sin drama. Trabajar al límite retomando telas y pliegos plásticos amontonados en el estudio. Estrujando de los botes la poca pintura que quedaba, dándola de sí, diluyéndola con agua, con alcohol, hasta hacerla casi translucida, pero no porque buscara esa cualidad, sino porque decidió trabajar desde el agotamiento, la falta, desde la voluntad de terminar en el mismo momento en que diera con el último de los retales y residuos plásticos. Anotó a modo de señal: “trabajar al límite de las fuerzas del material, cuando se está agotando”. A su vez, esa sensación de finitud (un tanto liberatoria) desaparecía poco a poco como el agua por un desagüe semiatascado de restos de pintura dura, siendo allí, en esa piscina turbia, donde flotaba ese pensamiento de cierre que se escurría dejando tras de sí un poso de color oscuro que miró con desinterés. Su empeño estaba en la agitación entre pintura y espacio. “Paint is punk”, leyó en una red social. 

Acababan de montar el cortinone, un conjunto de pinturas de gran formato ensambladas entre sí que surgieron de la voluntad y del residuo que sujeta voluntades. Como en su estudio no tenía suficiente espacio, se montó en uno industrial llevado por artistas, para tratar de ver qué es lo que la pieza quería. Allí se compuso de otra manera, una manera ruda: se aliaron círculos con tinturas de color; y cuervos, cráneos y fuegos se plegaron aparte. Mientras cargaban la pieza de vuelta a su estudio, ambas se preguntaron sobre aquello que les unía durante los procesos de montaje: “algo alegre y oscuro a la vez, como mediterráneo”, dijo su colega. Quedaba pendiente lo medieval, una bandada iconográfica (cráneos, fuegos) realizada en torno al cortinone. Usaría el espacio expositivo como objeto: las pinturas de mayor tamaño a modo de cortes en el espacio y, como en las iglesias medievales, dibujos y pequeñas piezas en los huecos.

Esta relación entre pasado y arquitectura le llevó a Venecia y a una de sus islas, Torcello, a sus mosaicos bizantinos sobre el Juicio final que vio meses antes en la contrafachada de una basílica. No es que especialmente le interesaran los mosaicos, lo que le maravilló (además de las escenas de cuerpos ardiendo en tormento perpetuo) fue un ángulo donde las teselas giraban adaptándose a la curva de la arquitectura. De esa esquina concreta le llegó la dedicación plena de los artesanos, la entrega al no tiempo. “Es la concentración lo que otorga intensidad a la obra”, anotó, citando a Vivian Gornick.

Vuelta al estudio. La intemperie. Sólo veía objetos sin sentido alrededor, presencias físicas precarias y todo un cuerpo, una máquina dedicada a ello. La intemperie. Optó por rehacer piezas anteriores (retomó “trabajar al límite del material”). Pintó por el reverso de algunas telas: el color líquido traspasaba los textiles sin preparación, ignorando la separación entre sus caras. Usó tijera y pegamento, cosió malamente. Le animaba someter el trabajo a una especie de sacrificio. Entonces se acordó de lo que un artista le escribió en los 80: “…la exposición en Basilea ha terminado, estoy cansado y me pregunto, por qué no trabajo de manera más compleja y más sin sentido, más 0, más no”. Y visualizó su collage con mobiliario despiezado encajado en un ventanal gigante.

Los mosaicos de Torcello seguían un plan, un dibujo predeterminado. En su estudio las piezas se asociaban por lógicas azarosas, dando escucha a esas correspondencias que se dan entre los hechos y las cosas. Forzó también sus relaciones, encoló malamente. Había una especie de desastre y alegría: la insolencia propia de los procesos. La exposición Meteora reune un conjunto de pinturas realizadas entre 2021 y 2023. Dos pequeñas piezas realizadas en Roma en 1986 la introducen a modo de guiño formal a su trabajo actual.

La exposición se conforma en torno al grupo de pinturas de reciente producción Circulos deambulantes (2023), una serie de piezas en jocoso ejercicio con la abstracción, en la que se inserta Infierno (2021-22), pinturas con elementos figurativos. La mayoría han sido realizadas con materiales recuperados del propio trabajo (textiles, maderas, pliegos plásticos), en base a técnicas directas (impregnación, derrame) y mediante procesos de rotura y reensamblaje. De dicha sucesión de pinturas surge Paredes blandas, tres piezas de gran formato ancladas a la arquitectura y suspendidas de barras (asideros de transporte) que cortan la sala en franjas.

“Cruzo las ruinas de una tierra envenenada creyendo aún en los milagros”, dijo Jonas Mekas. “Serena con precipicio”, se dijo. Sin drama, llevándolo al límite.