Como muchos de los avances industriales que tenemos totalmente incorporados en nuestro cotidiano, la fórmica o laminado a alta presión, tuvo primero un uso militar. Lo inventaron los americanos Daniel J. O'Conor y Herbert A. Faber a principios del siglo XX como material aislante sintético que pudiera sustituir a la mica en los circuitos eléctricos. Cuatro décadas después sirvió para cubrir y dar más resistencia a las hélices de los aviones estadounidenses que participaron en la Segunda Guerra Mundial. Más tarde, en los años setenta, fue el material popular y moderno, resistente y fácil de limpiar, que cubría las tablas de las cocinas de todo el mundo occidental. Sus colores brillantes y planos llenaban la vista y el imaginario de los haceres domésticos de la época.

Si me dices fórmica, pienso en la mesa donde merendaba 
de niña en casa de mi abuela. Era verde brillante con el
canto negro. Lisa y reluciente.

“Signos de comunicación visual. Siglos de comunicación visual” podría ser el slogan para explicar el uso e historia de las pegatinas: un texto o una imagen impresa o serigrafiada sobre una lámina de vinilo o de papel con una fina capa de adhesivo en el reverso. Si bien inicialmente sirvieron para etiquetar, por tanto, para clasificar mercancías, en el siglo XX pasaron de ser únicamente información a decoración y, sobre todo, publicidad. En ellas se puede seguir el rastro de la influencia del arte constructivista y de propaganda soviético y su empleo masivo del cartel como medio artístico de comunicación. Algo más de cuatro décadas después, a fines de los años setenta, los lemas sintéticos, las formas recortadas, los colores uniformes se adoptarían para nuevos designios revolucionarios y activistas. Pero más allá de la función que tenía en el ideario social, también terminó siendo herramienta para las herramientas que hacen girar la rueda del consumo capitalista, como el marketing.

En aquella época creo que todas, –amigas, hermanas, 
primas, vecinas– coleccionábamos pegatinas que se
repartían en cada acto, evento, manifestación o
concentración. Las guardaba en una caja, menos las
repetidas. Estas las pegaba en la puerta del armario del
cuarto, parte de un conjunto modular laminado.

15 de junio de 1977, en plena efervescencia social, con nuevos y viejos partidos políticos, sindicatos y colectivos sociales, activistas y de lucha se celebran las primeras elecciones democráticas del estado español. Tensiones, deseos, miradas atrás para poder mirar hacia delante. En el País Vasco, entre otras cuestiones, se pugnaba por una venida simbólica: “Guernica” Gernikara (Guernica a Gernika). La obra de Picasso se había convertido no sólo en un símbolo del horror de la violencia infringida al pueblo por el ejército sublevado en la Guerra Civil. Su relectura tras cuatro décadas de dictadura lo actualizaba como imagen de las luchas contra cualquier imposición hegemónica de poder. También las que se referían a la definición identitaria de cada pueblo. En palabras de Agustín Ibarrola había que hablar de los “nuevos guernicas” de Euskadi[1]. Ese mismo año 77, en el mes de noviembre, el artista presentará en la Sala Gris del Museo de Bellas Artes de Bilbao un mural de diez metros con una instalación de amplitud escenográfica. Con ritmo serial dado por los paneles abstractos exentos que velaban y desvelaban al mismo tiempo, en el fondo continúo de la pintura se identificaban las figuras picassianas en su nuevo contexto, lejos de las interpretaciones oficiales. Establecía una nueva negociación con la imagen. Una actualización de su visión política.

Los Junkers alemanes que habían bombardeado la
localidad justo cuatro décadas antes también tenían hélices
de madera y fórmica, con un baño de laminado. Cuatro
décadas después, dentro de la cultura callejera se
desarrolló una estrategia calificada como “etiqueta
de bombardeo”. Un “arte de pegatinas”, que cubrían
repetidamente paredes y portones de las ciudades, con
frases e imágenes con aspiraciones icónicas creadas
para convertirse en logos urbanos.

Cuatro décadas y algunos años después, en una tentativa de explicar el deseo que le mueve, Taxio Ardanaz, entre paneles de fórmica con bajorrelieves de abstracciones de pegatinas políticas de fin de los setenta y pinturas que ha recuperado de otros proyectos para terminarlas ahora, habla de formalizar desde una configuración modular, respondiendo a un sistema de trabajo y no a una historia o contexto específico. Él, siempre enfrentado a los archivos, se sitúa ahora en relación a un archivo de obras incompletas propias buscando la presión que las unifica como un fondo común, ensamblando práctica y potencia. Experimentación e introspección como patrón de procedimiento listo para su repetición. Procedimiento libidinal. Preparado para la explosión de colores planos y brillantes que se centra en la estrategia de encontrar las lógicas estéticas paralelas a lo político. Las imágenes recurrentes que pueblan sueños y pesadillas. Con tinta espesa y trasfondo de múltiples capas. Con la montaña y la noche presentes.

La potencialidad inherente que Ardanaz busca y ofrece en su práctica se asemeja a la definición de “signo tensor” que establece Amador Fernández Savater. Un principio de posibilidad precipitado por un “signo cualquiera, normal, serializado” que moviliza el deseo, que despierta una célula durmiente preparada para la aventura: “Al activarse, el tensor abre un espacio-tiempo laberíntico, donde las conexiones posibles se multiplican, los encuentros resplandecen, donde no sabemos muy bien dónde vamos; cada tensor abre un laberinto nuevo, incomparable. (…) abre la vía de la creación de sentido.”[2] De esta forma, en su propuesta pictórica e instalativa se actualizan los significados de las imágenes de acervos culturales que se repiten incesantemente en nuestros imaginarios. Rescoldos de incendios que aún están vivos. Luces plausibles de la historia para revoluciones por venir que no pueden ser neutralizadas por el poder. Guías posibles que desde el ojo y el cuerpo movilizado por el impulso estético dan herramientas para lidiar con nuevas construcciones de modos de vivir.

Marta Ramos-Yzquierdo

[1] “Los guernicas de Agustín Ibarrola”

https://www.agustinibarrola.com/los-gernikas-de-agustin-ibarrola/ (acceso 6/05/2023)

[2] Fernández Savater, Amador, “El tensor: principio de aventura”, 17/10/2018

https://www.filosofiapirata.net/el-tensor-principio-de-aventura/ (acceso 6/05/2023)